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余論 新世紀中國當代文學研究的現(xiàn)狀與問題2
發(fā)布時間：2017-07-19 16:05 點擊：
二、“純文學”神話破滅后，“文學性”還是判斷中國當代文學的核心價值與基本尺度嗎？很長時間以來，中國文學的價值觀其實都是與文學之外的因素聯(lián)系在一起的，文學性從來就沒有成為一種核心價值。這一方面是因為在中國“文以載道”的功利主義文學思維可謂源遠流長。另一方面，則是因為近現(xiàn)代以來的中國面臨著比文學性更為峻切的國家、民族現(xiàn)代性問題。五四以來中國文學中的“啟蒙”與“救亡”之爭，現(xiàn)實主義與唯美主義之爭，為人生的藝術(shù)與為藝術(shù)的藝術(shù)之爭，都體現(xiàn)了歷史的要求與審美的要求之間或者說歷史現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的矛盾、沖突，中國文學和中國作家面對種種矛盾與沖突時的選擇往往進一步強化了而不是彌合了這種價值觀的分裂與對峙。這大概也是中國文學能夠具有強烈的意識形態(tài)表征并有資格充當“階級斗爭晴雨表”的主要原因。如果說，中國當代文學的前30年，中國文學仍然是在此種價值觀的軌道上滑行的話，那么新時期以來中國文學的“純文學”沖動則似乎是在尋求一種新的文學價值觀，是在努力完成向文學性本質(zhì)的回歸。盡管這種回歸“文學性”的歷程本身是曲折的、充滿了變異與猶疑的。然而，90年代以后，隨著市場化的到來，意識形態(tài)對于文學組織與管理方式的變革，“純文學”文學性的價值又受到了廣泛的質(zhì)疑。某種意義上，80年代對“純文學”的熱烈想象與訴求與90年代對“純文學”的反思與批判似乎構(gòu)成了中國新時期文學一條充滿悖論的內(nèi)在邏輯線索。事實上，考察“純文學”與“文學性”的命運也正是認識中國當代文學的一個極其重要的視角。中國當代文學的“純文學”之旅應(yīng)該說是中國當代先鋒(新潮)小說拉開帷幕的。新潮小說之所以能夠被視為一場文學革命并取得前所未有的巨大成就，很大程度上是與其在“純文學”以及“文學性”問題上的新認識與新突破密不可分的。在另一篇文章中，我曾詳細分析過新潮小說“純文學”訴求的“現(xiàn)代性”背景：回到新時期之初的文學現(xiàn)場，我們就會發(fā)現(xiàn)中國新時期文學的一個巨大矛盾：一方面，粉碎“四人幫”之后，國家民族的現(xiàn)代性焦慮在文學中得到了迅速的呼應(yīng)，“現(xiàn)代化”成為全民族的共同訴求，文學也不例外，它不僅狂熱地參與了現(xiàn)代化神話的建構(gòu)，而且成了民族現(xiàn)代性訴求最重要的載體；另一方面，新時期文學又是以“舊的文學形態(tài)”來承載民族的現(xiàn)代性訴求的，除了空洞而狂熱的現(xiàn)代性激情外，文學關(guān)于自身現(xiàn)代化的想像是迷茫而殘缺的。強烈的意識形態(tài)性以及慣性的文學話語方式仍然是新時期文學的本質(zhì)，它陳舊、落后的形態(tài)本身天然地就與它所要告別的那個舊時代有著血脈相應(yīng)的聯(lián)系，因而也必然與它所呼喚和建構(gòu)的現(xiàn)代性鏡像構(gòu)成了悖反關(guān)系。特別是隨著改革開放和中國社會現(xiàn)代化進程的加快，人們對文學的不滿更為強烈，這表現(xiàn)在：其一，呼喚“純潔化”，中國文學長期在意識形態(tài)陰影的籠罩下，文學話語與意識形態(tài)話語高度融合，致使文學話語嚴重“不純”，因此，“純文學”就是新時期文學的最高想像之一；其二，呼喚“現(xiàn)代化”，社會的現(xiàn)代化呼喚文學的現(xiàn)代化，但中國文學的一身舊裝卻似乎總難脫下，新時期文學同樣如此，這顯然與“現(xiàn)代化”的狂熱氣氛不協(xié)調(diào)，因此如何實現(xiàn)與“過去”徹底“決裂”的、真正脫胎換骨的“文學現(xiàn)代化”就成了中國新時期文學的主要焦慮。80年代初期所謂“真?zhèn)维F(xiàn)代派”之爭其實也正是這種焦慮的體現(xiàn)。――這就是中國先鋒小說產(chǎn)生的背景。一個在時代的“合唱”中失去自身獨立性的文學，一個無法建構(gòu)自身話語體系的文學，一個沒有純粹而自由的話語空間的文學，是無法建構(gòu)自身的現(xiàn)代性目標的。[⑦]在這個背景上，以馬原為代表的先鋒作家在西方現(xiàn)代主義文學的滋養(yǎng)下開始了對于中國 當代文學從“寫什么”到“怎么寫”的“純文學”建構(gòu)。先鋒小說對于西方先進敘述方法的大規(guī)模引進和出神入化的融會貫通，初步滿足了新時期中國社會關(guān)于審美現(xiàn)代性和文學現(xiàn)代性的想像與期待，釋放了文學的焦慮，也某種意義上解決了現(xiàn)代化的時代訴求與陳舊的文學形態(tài)之間的矛盾。既與社會其他領(lǐng)域的現(xiàn)代化訴求相呼應(yīng)，完成了中國文學的“現(xiàn)代化”，又極大地提高了漢語小說的敘事水平。先鋒作家把“敘述”的地位抬到一種神圣的地步之后，在“怎樣寫”、如何敘述的問題上他們傾注了巨大的熱情。西方從“新小說”派、意識流到后現(xiàn)代主義、拉美魔幻現(xiàn)實主義等各路的形式實驗都無一例外地在他們的文本中得到了重現(xiàn)。更為可貴的是，先鋒作家在“引進”這些先進的陌生于我們的文學傳統(tǒng)的敘述方法時表現(xiàn)出了相當?shù)淖孕藕椭黧w創(chuàng)造性。對于他們來說，這些敘述方式雖然是“拿來”的，但卻是他們完全可以自由駕馭的。因此，敘述方式的革命在先鋒小說文本中總是給人以得心應(yīng)手的感覺，他們仿佛不是“模仿者”而是創(chuàng)始人在小說中進行著炫耀式的表演。在這個過程中，先鋒小說以對“想象力”和“語言”的崇拜，形成了以形式主義為核心的“純文學”理念，并極大地改寫了中國代文學的“形象”。更重要的是，先鋒小說的形式主義實驗，不僅使中國文學的“文學性”由空洞的想像變成了具體可感的形態(tài)，由觀念的演繹變成了真實的實踐性內(nèi)涵，而且真正實現(xiàn)了文學話語與意識形態(tài)話語的剝離，從而為中國當代文學“文學性”的真正展開創(chuàng)造了條件。然而，先鋒小說建構(gòu)的這個“純文學”的烏托邦神話并沒有維持多久，很快就就因主、客觀的原因而破滅了。一方面，先鋒小說是以對“純文學”的承諾來回應(yīng)80年代中國社會對于現(xiàn)代性文學的想像與呼喚的。事實上，從一開始先鋒小說就建構(gòu)了一系列關(guān)于文學的神話，這些神話包括：形式的神話，語言的神話，創(chuàng)造的神話，自我的神話，下個世紀讀者的神話等等。但隨著先鋒小說的展開，這些神話卻一個接一個破滅了。先鋒小說利用人們對神秘、陌生“形式”的敬畏與寬容，建構(gòu)了一個“仿制”性的形式大廈，這個“大廈”作為純文學的示范性“榜樣”，確實在一個時期內(nèi)對促進中國文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和“脫意識形態(tài)性”發(fā)揮了巨大作用，但是隨著“形式”被自我和他人的反復(fù)復(fù)制，小說已不是“創(chuàng)造”而成了作坊式的“生產(chǎn)”，“形式”所內(nèi)含的創(chuàng)造性和個性就被揮霍殆盡，“形式”日益蛻變?yōu)橐环N姿態(tài)，一種符號，成了平庸的、放縱的、不知所云的文學的庇護所，讀者對這樣的“純文學”也越來越失去了耐心。另一方面，隨著政治和時代語境的變化，90年代以后的文學氣氛已遠非80年代的狂熱氣氛可比。文學溫度的降低，不僅使純文學失去了存在的土壤，而且使得純文學本身的價值也受到了懷疑。很多人把市場經(jīng)濟社會人文精神的失落、價值觀的混亂以及道德的滑坡都歸罪到“純文學”身上。在對“純文學”以及“形式主義”的反思、批判中，“文學性”似乎又成了文學的社會承擔能力、對現(xiàn)實發(fā)問能力、責任感與使命感等等的對立面。先鋒小說在80年代以轟轟烈烈的“革命”方式確立的“純文學”價值觀似乎在一夜之間就被顛覆了。從這個角度來說，中國文學的評價問題其實是由中國文學評判標準問題衍生而來的。一方面，中國文學的評判標準一直缺乏穩(wěn)定性，一直沒有能夠形成超越歷史和意識形態(tài)拘囿的普適性的核心價值與核心尺度；另一方面，中國的文學評判標準又一直不是有機性的，而是隨機的、割裂式的，沒有形成兼容不同形態(tài)、不同訴求、不同審美理想的綜合性的標準體系，總是或左或右，以偏概全，從不同的角度、不同的局部、不同的理念出發(fā)完成對其他文學形態(tài)或整體文學狀況的判斷。這也是社會的批評、歷史的批評、政治的批評、審美的批評、道德的批評、精神的批評總是被極端化的原因。新時期以來，隨著“政治標準”第一性的被消解，隨著多元化文學訴求的逐步實現(xiàn)，隨著文學性想象的空前高漲，歷史其實為中國文學提供了建構(gòu)有機性、綜合性文學標準的機遇，但是遺憾的是可能性并沒有轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實性，“政治標準”被消解后帶給文學的價值真空，非但未能給中國文學界一種有機性、生態(tài)性的文學思維，反而從一個極端走向另一個極端，在“純文學的狂歡”之后，在全球化、文化研究、大眾媒體的操弄下出現(xiàn)了無所適從的價值混亂和價值虛無的狀態(tài)，經(jīng)典與非經(jīng)典、好與壞的界限變得模糊，甚至又出現(xiàn)了復(fù)辟過去的文學思維、否定“文學性”、重新回歸意識形態(tài)批評的傾向。“一夜回到解放前”，當今的文學評判尺度再次出現(xiàn)巨大變化，也使得中國當代文學的經(jīng)典化、歷史化問題再次被延宕，這主要表現(xiàn)在：其一、“題材決定論”、作家身份論等文學評價尺度在90年代以后的中國文壇有再度復(fù)活之勢。某種意義上，所謂無產(chǎn)者寫作、底層寫作、農(nóng)民工進城、打工文學、中產(chǎn)階級文學、主旋律寫作、反腐小說、新生代小說、80后寫作等等話語在中國文壇的流行正是從題材、主題、世界觀和作家身份角度判斷文學價值高低的文學思維方式的典型體現(xiàn)。我們總是習慣于從文學本身提煉出“非文學”的話題來談?wù)�，并自然而然地忽略文學本身。我們當然知道“純文學”之類的話題本身就具有假定性、策略性和烏托邦色彩，并不是說文學可以純粹到不涉及題材、主題、作家身份、作家代際等問題來“真空”狀態(tài)地討論文學性，而是說這些問題應(yīng)該在文學的意義上被談?wù)�，更重要的，它們不�?yīng)該構(gòu)成對文學性本身的遮蔽。在這個問題上，我們不妨以底層文學熱為例來進行討論。進入新世紀以來，關(guān)于“底層文學”的討論越來越熱烈，不僅各類文學刊物開辟了底層文學的專欄，各種級別的關(guān)于底層文學的研討會不斷召開，而且“打工作家”、“打工文學”、“底層敘事”、“草根文學”等話語范疇也是層出不窮。作為一種文學現(xiàn)象，“底層文學熱”本身其實無可厚非，它代表了全社會對一個弱勢的社會階層的關(guān)注與支持，代表了文學界對一個新的文學群體和新的文學可能性的審美期待與想象。但是，與此同時，我們也看到了在“底層文學熱”背后一種令人不安的幽靈般的文學思維的復(fù)活，看到了一種以“文學的名義”進行的對文學的歪曲與遮蔽。這不能不引起我們的憂慮和警惕。首先，對“底層文學”與底層作家身份的“神圣化”傾向某種程度上掩蓋了對底層文學本身的探究。很多時候，底層文學和底層作家的意義、價值似乎變成了一種先驗的、不證自明的存在，“因為是底層所以有價值”“因為是打工作家所以有價值”成了許多人討論底層文學問題的基本邏輯。我覺得，從政府和管理部門來說，對于“底層文學”和“打工作家”等給以特別的關(guān)懷，甚至采取特殊的政策給以扶持幫助，都是應(yīng)該且必須的。但是，從文學界內(nèi)部來說，我們實在沒有必要把底層文學和底層作家作為一個特殊的文學階層“供奉”起來，說穿了，這種“供奉”表面是對底層文學的一種“神圣化”的尊重，但實際上卻是一種貴族化的、高高在上的充滿優(yōu)越感的“憐憫”，是對于底層文學變相的“拒絕”和輕慢，其潛臺詞就是：底層文學是一種“弱勢”的文學，是一種沒有獨立性的文學，是一種需要“照顧”和“特別關(guān)照”的文學。也正由于此，我們看到，文學界似乎不屑于對底層文學的文學性本身進行探究，而是不自覺地重彈“題材決定論”和“身份決定論”的老調(diào)以簡單化的方式完成著對底層文學和底層作家的“捧殺”，有些評論家甚至公開宣稱不要從文學性角度去討論底層文學，而只要肯定這種底層文學的“草根性”、“民間性”以及“自我實現(xiàn)”、“自我安慰”功能就行了，似乎又要在中國文學領(lǐng)域開辟一個文學性之外的“新特區(qū)”。其次，對“底層文學”之文學性元素和審美性元素的忽略，實際上混淆了文學的普遍性與特殊性的關(guān)系，是在變相地制造文學問題上的“雙重標準”。我們當然承認，文學的差異性和特殊性，無論是從創(chuàng)作層面上，還是閱讀層面上，這種差異性和特殊性都是有目共睹的。某種意義上，文學的張力和魅力也就蘊含在這種差異性和特殊性里面。但是，同樣不可否認的是文學有其客觀的規(guī)律，有著穿越時代和不同種族的永恒的元素。文學之為文學，作家之為作家，是有著基本的標準和條件的。真正的文學都有著文學史的情結(jié)與沖動，都有著對于文學本身的嚴肅而莊嚴的信仰，它與各類“文學票友”的玩文學是有本質(zhì)區(qū)別的。從這個意義上說，底層文學也好，打工文學也好，都只有在“文學”的層面上才有意義，它不是因為我們的同情、憐憫、特別關(guān)照或降低門檻而進入文學領(lǐng)地的，而是因為它們本身就具有了文學的品質(zhì)。在這個問題上，我們實際上應(yīng)該超越底層作家或打工作家的身份、遭遇與處境來看待他們的文學創(chuàng)作。他們寫作是因為他們有著文學的天賦與能力，有著對于文學的信仰與追求。底層有著千千萬萬的人，他們并不會都成為作家，只有少數(shù)有文學天賦與才能的人才會走上文學之途，這正如上層社會、中層階級、知識分子也并不會都成為作家是一個道理。本質(zhì)上一個不具備文學天賦的人，無論怎樣扶持，怎樣照顧，都不會成為作家。“全民寫作”“大躍進”民歌那樣的歷史其實證明的正是文學的悲劇。底層作家一旦成為作家，他就是一個“普遍意義”上的作家，而不是一個“特殊性”的作家，他與任何一種類型的作家都是平等的。他們的文學理想和目標絕不僅僅針對那個底層環(huán)境，而是同樣指向文學本身那些永恒的藝術(shù)與審美元素。因此，我們完全沒有必要為“底層文學”“打工文學”另立一套評價標準，超越“底層”的限制一視同仁地從“文學”本身的意義上研究底層文學、底層作家才是對他們最大的尊重。再次，對“底層文學”的社會學層面的狹隘關(guān)注，對“底層文學”之于左翼文學、無產(chǎn)階級文學關(guān)系的片面強調(diào)，對其“草根性”、自發(fā)性、原始性的歌頌，實際上在縱容、夸張和放大“底層文學”中非文學性的因素，這極易給底層作家以思想和精神上的誤導，從而忽視了對作家的人格境界、精神境界和高遠文學品位的要求，最終只能造成對于底層作家和底層文學的雙重犧牲。實際上，對于底層文學來說，真正有價值的是那種源自切身生命體驗與精神沖動的原生態(tài)、自然、粗獷、野性的文學性，這對于長期以來那種被各種文學觀念、文學教條、政治與道德說教反復(fù)修飾、污染過的文學性而言，無疑是清新、原始而有力量的。如何呵護這種文學性，如何讓這種文學性健康地孕育、發(fā)展、壯大，并最終成為中國文學乃至世界文學的寶貴財富，才是今天的文學界迫切需要重視和研究的工作。其二、從靈魂、精神、道德、世界觀角度審判文學與從游戲化、娛樂化的角度來“妖魔化”文學，成為一種殊途同歸的文學“謀殺”方式，它使得中國當代文學的面貌被嚴重扭曲與改寫。就前者而言，我們看到，一方面，由于90年代以后市場經(jīng)濟的快速發(fā)展以及全球化時代的到來，中國當代社會的精神危機、道德危機、信仰危機出現(xiàn)了某種程度的加劇傾向，而中國當代文學以新寫實和私人化小說為代表的世俗化、欲望化的寫作潮流也印證了這種傾向，這使得全社會在對當下文學不滿的同時，也對于文學的啟蒙價值以及“改造民族靈魂”的功能有了新的期待。人們希望文學重新成為弘揚人文精神、理想人格和道德準則的工具；另一方面，由于80年代“純文學”訴求中先鋒小說以形式主義為保護傘對于人性惡和各種畸型欲望進行了過度的表現(xiàn)，使得文學色調(diào)變得越來越灰暗、陰冷，隨后以新寫實小說和新生代私人化小說為代表的世俗化、欲望化的寫作潮流又以另一種狂熱的姿態(tài)詮釋著同樣的主題，并極大地改寫了文學的形象。可以說，90年代以后時代和社會對于文學的期待與文學本身的發(fā)展態(tài)勢構(gòu)成了尖銳的沖突。這也許正是人們對于當代文學越來越失望、越來越不滿的根源。這某種意義上，也正是90年代中國知識界所發(fā)起的“人文精神大討論”的背景。在這個背景上，張煒、張承志與王朔的爭吵、王蒙與王彬彬的爭論都已某種程度上超越了文學本身而進入了道德與倫理的層面，道德優(yōu)越感和倫理優(yōu)越感常常是雙方的主要話語武器。批評界也據(jù)此完成了由純文學話語體系向道德話語體系的轉(zhuǎn)換，一個時間以來“道德”“善良”“同情”“憐憫”“精神”“靈魂”“信仰”“溫暖”“忠誠”“高貴”“純潔”“正義”等等詞匯成了批評家們最擅長使用的詞匯。批評家從對先鋒小說艱深晦澀文本進行形式批評的辛苦中解放出來重新獲得了在面對和評判作家、作品時的道德優(yōu)勢與精神優(yōu)勢。而文化批評熱潮的走紅也某種程度上加快了批評界告別80年代純文學批評的步伐，諸如李陀、王曉明、南帆等80年代中國純文學的主要鼓吹與倡導者，都紛紛以對“純文學”反思的方式轉(zhuǎn)向了文化批評領(lǐng)域。90年代以來，我們看到，對中國當代文學的否定變得越來越輕率、容易、理直氣壯，對文學的肯定則越來越輕微而不自信。但無論是肯定與否定，基本上都告別了“文學性”的尺度，是純粹道德、精神、倫理話語的一次狂歡�？梢哉f，文學界對賈平凹《廢都》、《秦腔》、余華的《兄弟》、莫言的《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、朱文的《我愛美元》等小說的否定無一不是從道德和精神層面切入的。批評家在此顯示了無比的精神優(yōu)越感和盛氣凌人的道德審判官的氣勢，似乎市場經(jīng)濟社會的價值混亂、人心不古、道德滑坡都是這些小說造成的。就后者而言，隨著網(wǎng)絡(luò)等新興媒體出現(xiàn)，以及大眾媒體的日益娛樂化和流行文化、大眾文化的崛起，文學的被大眾傳媒“妖魔化”和游戲化似乎正是一種無法逃避的命運。大眾傳媒對于文學本身并不感興趣，感興趣的只是文學能以怎樣怪異的形象、變調(diào)的聲音吸引大眾的眼球，制造轟動效應(yīng)。這也是90年代關(guān)于文學的負面新聞、批判的聲音總是被放大、夸張到極點的原因。“酷評”的流行，罵派批評家的吃香、走紅，以及韓少功的《馬橋詞典》事件、郭敬明的《夢里花落知多少》事件、余華的《兄弟》事件、麥家的《暗算》事件等等背后也都有著大眾傳媒翻云覆雨的巨手的操弄以及市場經(jīng)濟時代畸型的文化心理的投影。今天的文學界，在道德主義者眼里完全是一無是處、一片黑暗：作家道德境界低下，作品缺乏想像力與創(chuàng)造力，文學評獎充斥黑幕毫無公信力和可信度……。他們對文學的態(tài)度就如布魯姆所指出的：“人們盡力表示敬意的‘理想主義’正是當今學院里的風氣，在保持社會和諧與矯正歷史不公的名義下，所有的美學標準和多數(shù)的知識標準都被拋棄了。”[⑧]我們當然承認這些事實的存在，但另一方面我們也要看到，這種對于中國當代文學的全面貶低和否定，其實也正是大眾傳媒妖魔化中國文學時所期待的。我們的道德主義批評家在這個意義上，也不過只是大眾傳媒手中的一個棋子和工具而已，他們的“怒吼”贏得的只不過是商業(yè)文化的竊笑。在這里，我其實絲毫沒有否定道德、精神等詞匯之于文學的重要性的意思，相反，我以為道德、精神的元素永遠是文學的最重要的內(nèi)涵，也是文學評價的重要標準，它們的存在只會強化文學作品的文學性，而不應(yīng)該構(gòu)成對文學性的反動與傷害�，F(xiàn)在的問題是，我們對這些道德詞匯的運用是否是在文學話語的體系內(nèi)運行的？我們是否偏離了文學性的軌道？事實上，分析中國當下文學的語境，我們就會發(fā)現(xiàn)，很多時候我們的批評家其實不自覺地就滑入了媒體與大眾文化的圈套，以非文學的方式談?wù)撝膶W，這也是中國當代文學的價值建構(gòu)非但沒有進步反而具有某種后退趨勢的原因。我覺得，對于中國當代文學來說，如果我們試圖建構(gòu)一種有機、穩(wěn)定、多元、包容、開放的文學評價標準體系，文學性應(yīng)該是一條基本的底線，沒有這條底線，文學不成為文學，文學史也不成為文學史。我們必須重申并堅守文學性的信念與純文學的理想，否則，當我們重新在題材和主題的意義上、在作家的身份與世界觀問題上、在道德和倫理立場上談?wù)撐膶W時，給人的感覺是歷史在不斷地重復(fù)與循環(huán)，仿佛80年代以來的文學實踐根本就沒有發(fā)生過，那些純文學的神話與想像只不過是一場春夢，在這樣的背景下，我們怎么企盼中國當代文學能獲得科學的定位與正確的評價？三、批評功能被曲解，批評形象被顛覆，文學批評還有正面建構(gòu)文學史的能力嗎？對一個時代的文學來說，文學創(chuàng)作與文學批評是相互依存、不可分割的兩個組成部分。正如陳曉明先生所指出的：“我們稱為活生生的文學創(chuàng)造活動，實際上由兩部分構(gòu)成，一部分是文學作品，一部分是文學批評。”[⑨]文學的繁榮既是指文學作品的繁榮，又是指文學批評的繁榮，兩者有著互為因果的互補與互動關(guān)系。在西方，文學批評的地位甚至比文學創(chuàng)作本身還高，“事實上，50年代西方批評就在文壇占據(jù)主導位置，按照蘭德爾•杰拉爾的看法，50年代典型的文學季刊有2頁半詩歌，11頁小說和134頁評論。”[⑩]但是，在當今中國的文學生活中，文學批評卻正遭受著前所未有的巨大誤讀，批評的地位日趨衰落，批評的形象被顛覆，批評的功能被曲解，文學批評陷入了一場空前的困境。而這某種意義上也正是中國當代文學被否定和貶低，它的經(jīng)典化和歷史化無法完成的重要原因之一。在我看來，文學批評的功能主要體現(xiàn)在三個方面：一是對文學現(xiàn)場的敏銳介入與反應(yīng)。文學批評應(yīng)該能夠?qū)Ξ斚碌孽r活的、正在發(fā)生的文學作品、文學現(xiàn)象、文學思潮、文學經(jīng)驗有著第一時間的反應(yīng)能力，它能夠在作家和讀者之間、文學與社會生活之間架設(shè)一座橋梁，從而有利于文學作品的傳播、接受、流傳。從這個意義上說，文學批評應(yīng)該有著文學現(xiàn)場的溫度，就如有批評家所指出的那樣，“始終去尋求和闡釋活的文學，從中發(fā)掘新的文學經(jīng)驗和存在的經(jīng)驗，這是我們對文學的一種態(tài)度。”[11]二是參與當代文學經(jīng)典的篩選，確立文學的價值，“批評的存在，批評價值和意義有賴于它對經(jīng)典的建構(gòu)，如果經(jīng)典的建構(gòu)功能喪失，批評存在的力量和進一步的可能性就大受影響，如果批評依然有能力重建文學經(jīng)典，維護文學價值，就是在文化傳媒肆意擴張的時期，也依然有自己的道路可走。”[12] 三是進行文學史的建構(gòu)。對于一個時代的文學來說，文學史研究和文學批評其實是無法分開的，韋勒克和沃淪在其影響深遠的《文學理論》中就曾給文學批評以很高的地位，認為文學批評是文學史的基礎(chǔ)。文學批評是文學作品進入文學史的中介，離開了文學批評，文學史將無從呈現(xiàn)。而文學批評參與文學史建構(gòu)的方式就是對文學進行歷史總結(jié)，誠如法國批評家蒂博代所言：“批評之所以是一種總結(jié)，因為它是針對既成事實和歷史的。就某種意義而言，批評是由亞歷山大的一些圖書館的工作人員創(chuàng)建的，它產(chǎn)生于一種保存、整理、清點和復(fù)制某些文獻的努力�？偨Y(jié)這個用語尤其與對過去的著作的批評、對文學史的批評相關(guān)，而遠非對當時作品的批評。我們因此可以補充說，在批評家的兩大分類中，一種，即教授的批評，用于總結(jié)歷史；另一種，新聞記者的批評，用于剖析現(xiàn)實。我認為，一個聰明的，或者深刻和敏銳的批評家肯定會始終力圖超越總結(jié)的范圍，擺脫歷史，利用歷史而不受其限制，像哲學家或倫理家或倫理學家那樣，飛越時間。這顯然不是當今成熟了的批評賴以生存和發(fā)展的條件，而是批評在19世紀誕生時的條件。”[13]然而，對于文學批評來說，這些功能的全部實現(xiàn)其實只是一種理想狀態(tài)。在不同時代，批評無疑會遭遇不同的困境與問題。拿中國當下的文學批評來說，阻礙文學批評功能實現(xiàn)的障礙來既來自于批評環(huán)境的惡化以及對于批評本身的普遍不信任，也來自于批評自身能力的退化。批評功能的實現(xiàn)首先當然依賴于批評家主體的能力。我們衡量一個批評家是否優(yōu)秀，通�？此麅蓚�方面的能力：一是理論創(chuàng)新能力；一是對文學作品的領(lǐng)悟、闡釋能力。就前者而言，文學批評家固然需要熟悉和掌握古今中外的各種文學理論，但這種掌握不是僅僅為了獲得一種“武器”，而是為了提升你作為一個批評家的文學修養(yǎng)，是為了理論素質(zhì)的提高、理論思維的培養(yǎng)和批評方法的更新，它應(yīng)當有助于批評家文學闡釋力和審美判斷力的提升，而不是以批評家文本解讀能力的犧牲為代價。用既成的理論去套文學作品，這不是批評家理論能力的體現(xiàn)，反而是批評惰性的證明。好的批評家，應(yīng)該有一種超越“理論→文本”模式的反向思維能力，即形成“文本→理論”思維模式，從文本研究出發(fā)，發(fā)現(xiàn)、總結(jié)、升華出理論品質(zhì)、理論內(nèi)涵。這才是文學批評的創(chuàng)造力和創(chuàng)新性的體現(xiàn)，這才是文學批評能夠推動文學及理論本身向前發(fā)展的根本原因。因為，從根本上說，空洞的、與文本無關(guān)的理論對于文學實踐是沒有什么實際意義的。就后者而言，批評家對于文學作品的領(lǐng)悟、理解與闡釋能力永遠是最重要、最核心的能力。這其實也正是文本研究的重要性決定的。文學史的主體是文本，但文學史中的文本又是有選擇的文本。對于文本的選擇過程其實就是文學批評的發(fā)生與展開過程。一方面，文本的意義不是敞開、透明、一次性呈現(xiàn)的，而是隱藏的、潛隱的、漸顯的。也就是說，文本的意義是需要不斷被發(fā)現(xiàn)、被闡釋、被賦予的，文本研究的過程實際上就是文本意義的“開發(fā)”過程與“增殖”過程。另一方面，文本本身是動態(tài)的，未完成的，不斷豐富的，一個時代的文學作品總是處于“生產(chǎn)狀態(tài)”中，它需要文本研究的追蹤來把它們“經(jīng)典化”。可以說，面對洶涌而來的新文本，批評家是否足夠敏感、足夠有耐力與毅力，可以說是檢驗批評家能力的試金石。從這個意義上說，文本研究應(yīng)該是批評家的立身之本。一切從文本出發(fā)也應(yīng)該是文學批評的基本原則。但令人遺憾的是，這個原則在當今的批評界卻遭到了普遍的背棄，文本研究已經(jīng)成了當今批評界最大的軟肋。正如我在另一篇文章中所指出的那樣：許多批評家的閱讀量已經(jīng)低到了令人吃驚的地步，一方面是文學生產(chǎn)力的空前高漲，一年1000部的長篇小說產(chǎn)量可以說是世界上任何一個國度都難以想像的，另一方面卻是批評家對文學作品的冷漠甚至拒絕，有些批評家一年的閱讀量恐怕連10部長篇小說也達不到，這種巨大的矛盾就造成了當今批評無法避免的“失語”現(xiàn)象�？梢哉f，正由于沒有文本閱讀量作基礎(chǔ)，批評家已經(jīng)失去了在批評對象面前的主動權(quán)。他們無法自覺而主動地選擇批評對象，只能聽命于“媒體”或某種權(quán)威的聲音。某種意義上，我們時代媒體以“炒作”的方式對我們時代文學的判斷已經(jīng)影響了批評家的判斷，他們無法在比較的座標上來抵制和抗拒媒體的聲音，因為他們不比媒體閱讀得更多。而即使對所閱讀作品的批評，也常常不是“細讀”式的、學術(shù)化的，而是青蜓點水式的臆想化的批評。許多批評家不僅不會去反復(fù)閱讀、探究一部文本，而且似乎已經(jīng)失去了完整地閱讀一部作品的耐心，有時只看看內(nèi)容提要、故事梗概就可以寫批評文章或在研討會上高談闊論了。20世紀90年代以來，這樣的現(xiàn)象我們看得實在太多，有些批評家想像力已發(fā)達到不看作品就可以寫出關(guān)于這部作品的長篇大論的地步，而各種各樣的作品討論會上，那些洋洋灑灑的宏論也幾乎都是即興臆想出來的。[14]在這種情況下，“文學批評再難給文學的經(jīng)典化做出決定性的貢獻，批評在當今表面的依然繁榮下陷入的困局，促使我們?nèi)ニ伎寂u在當下的幸存的意義和面向未來的可能性。”[15]批評在文本研究上的“不作為”，某種意義上不僅不能夠為文學史提供幫助，反而造成了對文學文本的遮蔽，它使得許多重要文本被時代的浮華之聲吞沒，難以呈現(xiàn)。不僅如此，當今文學批評的困境還表現(xiàn)在文學批評和批評家本身的被扭曲和異化。通常來說，對于文學正面價值的發(fā)現(xiàn)、尋找與闡釋應(yīng)該是批評的最重要的功能和“在場方式”，批評家應(yīng)該有能力指出我們這個時代的文學成就、文學價值所在，應(yīng)該有能力在第一時間告訴讀者我們時代的好作家、好作品是哪些，它們的“好”、它們的價值體現(xiàn)在哪里，但是，在今天，“否定”、“批判”、“酷評”正在成為一種時尚，并成了證明批評家價值的一種手段�？嵩u的興盛，一方面與媒體和商業(yè)陷阱的誘惑有關(guān)，因為，媒體熱衷和需要的正是各種各樣的武斷而夸張的“判詞”，它們不需要你給出理由，不需要的分析論證，只需要“怪腔怪調(diào)”的聲音去吸引眼球，一不小心，你對文學的判斷就會被媒體改寫、扭曲和異化，你將會身不由已地陷入商業(yè)的漩渦，成為它的俘虜；另一方面，也于時代心理和文學內(nèi)部某種“破壞性”畸型的看客心理有關(guān)，社會氛圍對于否定、批判充滿期待，任何一種極端的“否定”的聲音都會贏得熱烈的喝彩。然而，對一位作家、對一部作品說“不”，遠比對一位作家、對一部作品說“是”更容易。因為這個世界上本就沒有十全十美的東西，作家也好、作品也好總是有這樣那樣的局限，總會有這樣那樣的問題，要發(fā)現(xiàn)這樣的局限和問題是一件十分簡單的事并沒有什么特別的難度。相反，能否從一位作家、一部作品里面發(fā)現(xiàn)與眾不同的、令人信服的正面價值倒是對一個批評家的真正考驗。我們不能假定一個烏托幫的、至高無上的文學標準，而無視文學本身的可能性與豐富性，如果某種價值立場或價值標準被唯一化、極端化，甚至成為打倒和否定其他文學可能存在的借口，那就會導致文學的虛無主義，我們看到的將不是文學的繁榮，而是文學的凋零甚至死亡。正如徐（讠于）所指出的那樣：“用一個標準來衡量真假美丑，在人類歷史上，自蘇格拉底起，不知道有多少慘劇，多少現(xiàn)在流傳下來的偉大的文藝作品，在當時都曾經(jīng)受過色情的或異端的排斥。我們想到這一點，就更應(yīng)當相信，人類發(fā)展成一種自由主義容忍精神，是曾經(jīng)流過不少的鮮血。我們應(yīng)當非常謙虛的不要憑一己的一時的想法而定出禁條才對。”[16]在我看來，文學批評家應(yīng)該是整個社會上最愛文學的人，如果我們的批評家沒有對于文學的“熱愛”，沒有對于文學的信心，沒有對于文學價值的呵護與信仰，沒有起碼的寬容，那么文學和文學批評的真正悲劇就來臨了。在眾聲喧嘩的媒體時代，批評家已成了名符其實的“弱勢群體”，并正在遭遇著前所未有的信任危機，批評家即使努力發(fā)出自己的聲音，但是這種聲音在與媒體的對抗中也顯得勢單力薄、力不從心。然而，我們似乎沒有必要由此對批評家和文學批評本身絕望，許多嚴肅的批評者，始終兢兢業(yè)業(yè)地堅守在文學批評的第一線，在文學批評之路上，他們的步伐堅定而從容，他們的反思嚴苛而深刻。我們應(yīng)該相信，不管面臨怎樣的困境，文學不會死亡，文學批評前行的步伐也不會停止，當代文學和當代文學批評一定會突破時代的宿命，鳳凰涅磐，重獲新生。Unitrans世聯(lián)翻譯公司在您身邊,離您近的翻譯公司,心貼心的專業(yè)服務(wù),專業(yè)的全球語言翻譯與信息解決方案供應(yīng)商,專業(yè)翻譯機構(gòu)品牌。無論在本地,國內(nèi)還是海外,我們的專業(yè)、星級體貼服務(wù)，為您的事業(yè)加速！世聯(lián)翻譯公司在北京、上海、深圳等國際交往城市設(shè)有翻譯基地，業(yè)務(wù)覆蓋全國城市。每天有近百萬字節(jié)的信息和貿(mào)易通過世聯(lián)走向全球！積累了大量政商用戶數(shù)據(jù)，翻譯人才庫數(shù)據(jù)，多語種語料庫大數(shù)據(jù)。世聯(lián)品牌和服務(wù)品質(zhì)已得到政務(wù)防務(wù)和國際組織、跨國公司和大中型企業(yè)等近萬用戶的認可。 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